~dimuat di Milis ngobrolin teater,12 juli 2006~
Oleh: Benny Yohanes
Fenomena teater modern di (sejumlah kota besar) Indonesia adalah fenomena reklamasi biografi. Teater dipilih sebagai medan kreasi, lebih sebagai kebutuhan personal untuk menguruk dan memadatkan fondasi identitas. Profesionalitas bukan satu-satunya tujuan kulminatif terpenting. Teater adalah altar kultivasi, di mana pengorbanan pribadi dan kedaruratan fasilitas justru jadi 'jalan ritual' untuk pemadatan biografi pelaku-pelakunya. Jelas, ini tipe pandangan yang diromantisir, dan kesimpulan yang secara eksplisit emosional. Tapi, optimisme para pekerja teater modern di Indonesia adalah hasil dari internalisasi emosi seperti ini. Internalisasi emosi inilah yang justru melahirkan moral berkreasi yang liat, tandas, terinisiasi, meski tidak seluruhnya menghasilkan
inovasi.
Kreativitas dan invensi estetik teater modern di Indonesia bersumber dari energi biografis yang terus digandakan. Perjuangan artistik adalah medan pergulatan biografis itu sendiri. Kreasi teater adalah biografi sekunder kreatornya. Karena itu, dapur alkemi teater cenderung juga merefleksikan dapur biografis penggiatnya. Perjalanan kreativitas teater di Indonesia tidak dibangun oleh institusi formal teater, tetapi berbasis pada hasil-hasil sublimatif dari kreativitas persona. Biografi teater modern adalah biografi sejumlah persona. Persona itu adalah individu-individu yang memproses sendiri ritual reklamasi-nya, untuk kemudian membangun energi alkemis dalam lingkaran internal komunitas kreatifnya. Itu sebabnya konsep-konsep kreatif di dunia teater selalu berkumpar pada keunikan dan ekspresivitas konsep-konsep personal, sebuah self-confession dari dapur biografisnya; dan bukan dimanifestokan dalam bentuk konseptualisasi akademis, yang argumentatif dan sistemis.
Dapur biografis dapat dipahami sebagai hasil pertalian dan transformasi kesadaran persona dengan biosfir sosialnya. Biosfir sosial adalah ruang migrasi dan reintegrasi sekaligus. Karya-karya teater modern di Indonesia merupakan pilihan adaptif dari proses migrasi dan reintegrasi tersebut. Teater ekspresionis Arifin-Kecil, berisi kesadaran migratif antara Islam substantif dan proses reintegrasinya dengan narasi urban Jakarta. Putu-Mandiri, menemukan estetika ke-putu-annya, lewat reintegrasi bahasa piktografik wayang, vokalisasi Bali dan diksi oral komunitas trotoar Jakarta, sepanjang proses migrasi eksistensial Putu, dari Bali, Yogya, lalu berlabuh di Jakarta. Dindon-Kubur, melakukan reintegrasi identitas atas realitas faktual Kober, fleksibilitas dan fragmentasi narasi dari komunitas marjinal, dan ramuan estetik teaternya menunjukkan proses migrasi sublimatif atas biosfir sosial Kober yang diserapnya. Yudi-Garasi, melakukan migrasi diskontinyu atas praksis teater populis Yogya— memilih prinsip amnesia terhadap determinasi dan beban budaya masa lalu—untuk menemukan koridor reintegrasi dengan ranah estetika global.
Bukan rekayasa artistik
Proses estetikasi teater seperti contoh-contoh di atas adalah proses alkemi teater yang bekerja dalam dapur biografis masing-masing kreatornya. Kreasi teater bukan hanya soal melakukan rekayasa artistik untuk membuat 'pertunjukan yang bagus'. Kata 'bagus' dan 'tidak bagus' menjadi terminologi yang terlampau simplistik dalam membaca praktik teater sebagai proses migrasi ini. Sebab pengkelasan 'bagus' dan 'tidak bagus' adalah kategori kualifikasi untuk kerja profesi. Teater modern di Indonesia bukan profesi, tapi sebuah kerja alkemis di wilayah dapur biografis. Bagi para kreatornya, teater kemudian lebih dihayati sebagai medan empatis, bukan regularitas teknis. Aku dalam teater bukan aku-singular objektif. Aku dalam teater adalah multi-aku, pulang-pergi antara migrasi dan reintegrasi, untuk menemukan identitas sublimatifnya.
Dalam konteks membaca paradigma kreasi teater seperti di atas, narasi kritik tertantang untuk menunjukkan sensitivitas reseptifnya, dengan cara menunjukkan bahwa: di belakang setiap kreasi teknis teater, sebenarnya melekat pula kreasi sublimatif lain, yang bekerja di luar kategori pencapaian 'bagus' dan 'tidak bagus'. Kreasi sublimatif ini adalah wilayah ritual biografis kreatornya, yaitu peristiwa interface antar sang multi-aku dalam diri, di mana kepercayaan atas penemuan adaptif dan self-confession akan lebih berperan daripada pencapaian kesempurnaan teknis semata.
Kerja kritik teater harus lebih mampu menangkap nilai dari kreasi sublimatif ini, yang biasanya muncul implisit di bawah realitas teknis pertunjukan. Kreasi sublimatif ini menjadi lebih penting
dikuak dan dipahami karena dalam relasi inilah, intensitas ritual dari proses reklamasi biografis kreatornya dapat lebih terbaca. Proses reklamasi biografis adalah denyut dari dunia multi-aku, dunia migrasi dan reintegrasi, yang tengah membangun koneksi-koneksi alkemisnya terhadap medan biosfir sosial yang diserap kreator. Dari relasi-relasi seperti itulah, idiom-idiom estetika personal dibangun. Malhamang-Bandar Jakarta, berada dalam koneksi alkemis dengan perahu-perahu kayu Tanjung Priok. Gundono-Suket, mendapatkan kembali nutrisi estetik yang melimpah dari kekenyalan memori pastoralnya, yang lekat dengan imaji rumput dan tanah.
Untuk dapat memahami sumber-sumber alkemis yang menjadi fondasi dari kreasi sublimatif teater seperti di atas, narasi kritik harus dapat membangun kekuatan empatis dari tulisan. Kritik empatis sebagai bentuk penjelajahan terhadap kreasi sublimatif teater bukan cara untuk mengorbankan atau menumpulkan kekuatan diskursif tulisan, lalu menggantinya dengan ungkapan-ungkapan euphemistis. Empati justru merupakan ketajaman lebih lanjut dari panah diskursif.
Jika diskursivitas cenderung pada narsisisme pikiran, maka narasi empatis dalam kritik akan mencairkan kemampatan dan koersivitas opini, dengan cara terus mengayuhkan seluruh muatan nalar dalam tulisan ke wilayah ayunan leksikalnya, untuk menunjukkan kekenyalan dan keleluasaan imajinatif tulisan. Narasi kritik adalah pendulum yang terus mengikhtiarkan gerak skriptural untuk makin melebarkan rentang semantiknya.
Kritik bukan perumusan amanat kritikus, lewat usaha pengkelasan atau penabalan atas nilai-nilai kreatif seni. Kritik adalah tulisan alkemis, di mana pengalaman reseptif yang dibangun kritikus, sekaligus menunjukkan kualitas interpose kritikus, dalam upayanya untuk terus membaca peristiwa teater dalam dua jejak alkemisnya, yakni antara kreasi teknis dan kreasi sublimatif teater. Dengan kata lain, kritik alkemis adalah hasil pembacaan silang yang makin intensif dan sensitif antara realitas Aku-teknis dan kehadiran senyawanya, yaitu Multi-aku sublimatif. Atau antara kehadiran si kaki di front-stage dan migrasi jejak-majemuknya di wilayah back-stage.
Benny Yohanes Pekerja Teater, Tinggal di Bandung
Oleh: Benny Yohanes
Fenomena teater modern di (sejumlah kota besar) Indonesia adalah fenomena reklamasi biografi. Teater dipilih sebagai medan kreasi, lebih sebagai kebutuhan personal untuk menguruk dan memadatkan fondasi identitas. Profesionalitas bukan satu-satunya tujuan kulminatif terpenting. Teater adalah altar kultivasi, di mana pengorbanan pribadi dan kedaruratan fasilitas justru jadi 'jalan ritual' untuk pemadatan biografi pelaku-pelakunya. Jelas, ini tipe pandangan yang diromantisir, dan kesimpulan yang secara eksplisit emosional. Tapi, optimisme para pekerja teater modern di Indonesia adalah hasil dari internalisasi emosi seperti ini. Internalisasi emosi inilah yang justru melahirkan moral berkreasi yang liat, tandas, terinisiasi, meski tidak seluruhnya menghasilkan
inovasi.
Kreativitas dan invensi estetik teater modern di Indonesia bersumber dari energi biografis yang terus digandakan. Perjuangan artistik adalah medan pergulatan biografis itu sendiri. Kreasi teater adalah biografi sekunder kreatornya. Karena itu, dapur alkemi teater cenderung juga merefleksikan dapur biografis penggiatnya. Perjalanan kreativitas teater di Indonesia tidak dibangun oleh institusi formal teater, tetapi berbasis pada hasil-hasil sublimatif dari kreativitas persona. Biografi teater modern adalah biografi sejumlah persona. Persona itu adalah individu-individu yang memproses sendiri ritual reklamasi-nya, untuk kemudian membangun energi alkemis dalam lingkaran internal komunitas kreatifnya. Itu sebabnya konsep-konsep kreatif di dunia teater selalu berkumpar pada keunikan dan ekspresivitas konsep-konsep personal, sebuah self-confession dari dapur biografisnya; dan bukan dimanifestokan dalam bentuk konseptualisasi akademis, yang argumentatif dan sistemis.
Dapur biografis dapat dipahami sebagai hasil pertalian dan transformasi kesadaran persona dengan biosfir sosialnya. Biosfir sosial adalah ruang migrasi dan reintegrasi sekaligus. Karya-karya teater modern di Indonesia merupakan pilihan adaptif dari proses migrasi dan reintegrasi tersebut. Teater ekspresionis Arifin-Kecil, berisi kesadaran migratif antara Islam substantif dan proses reintegrasinya dengan narasi urban Jakarta. Putu-Mandiri, menemukan estetika ke-putu-annya, lewat reintegrasi bahasa piktografik wayang, vokalisasi Bali dan diksi oral komunitas trotoar Jakarta, sepanjang proses migrasi eksistensial Putu, dari Bali, Yogya, lalu berlabuh di Jakarta. Dindon-Kubur, melakukan reintegrasi identitas atas realitas faktual Kober, fleksibilitas dan fragmentasi narasi dari komunitas marjinal, dan ramuan estetik teaternya menunjukkan proses migrasi sublimatif atas biosfir sosial Kober yang diserapnya. Yudi-Garasi, melakukan migrasi diskontinyu atas praksis teater populis Yogya— memilih prinsip amnesia terhadap determinasi dan beban budaya masa lalu—untuk menemukan koridor reintegrasi dengan ranah estetika global.
Bukan rekayasa artistik
Proses estetikasi teater seperti contoh-contoh di atas adalah proses alkemi teater yang bekerja dalam dapur biografis masing-masing kreatornya. Kreasi teater bukan hanya soal melakukan rekayasa artistik untuk membuat 'pertunjukan yang bagus'. Kata 'bagus' dan 'tidak bagus' menjadi terminologi yang terlampau simplistik dalam membaca praktik teater sebagai proses migrasi ini. Sebab pengkelasan 'bagus' dan 'tidak bagus' adalah kategori kualifikasi untuk kerja profesi. Teater modern di Indonesia bukan profesi, tapi sebuah kerja alkemis di wilayah dapur biografis. Bagi para kreatornya, teater kemudian lebih dihayati sebagai medan empatis, bukan regularitas teknis. Aku dalam teater bukan aku-singular objektif. Aku dalam teater adalah multi-aku, pulang-pergi antara migrasi dan reintegrasi, untuk menemukan identitas sublimatifnya.
Dalam konteks membaca paradigma kreasi teater seperti di atas, narasi kritik tertantang untuk menunjukkan sensitivitas reseptifnya, dengan cara menunjukkan bahwa: di belakang setiap kreasi teknis teater, sebenarnya melekat pula kreasi sublimatif lain, yang bekerja di luar kategori pencapaian 'bagus' dan 'tidak bagus'. Kreasi sublimatif ini adalah wilayah ritual biografis kreatornya, yaitu peristiwa interface antar sang multi-aku dalam diri, di mana kepercayaan atas penemuan adaptif dan self-confession akan lebih berperan daripada pencapaian kesempurnaan teknis semata.
Kerja kritik teater harus lebih mampu menangkap nilai dari kreasi sublimatif ini, yang biasanya muncul implisit di bawah realitas teknis pertunjukan. Kreasi sublimatif ini menjadi lebih penting
dikuak dan dipahami karena dalam relasi inilah, intensitas ritual dari proses reklamasi biografis kreatornya dapat lebih terbaca. Proses reklamasi biografis adalah denyut dari dunia multi-aku, dunia migrasi dan reintegrasi, yang tengah membangun koneksi-koneksi alkemisnya terhadap medan biosfir sosial yang diserap kreator. Dari relasi-relasi seperti itulah, idiom-idiom estetika personal dibangun. Malhamang-Bandar Jakarta, berada dalam koneksi alkemis dengan perahu-perahu kayu Tanjung Priok. Gundono-Suket, mendapatkan kembali nutrisi estetik yang melimpah dari kekenyalan memori pastoralnya, yang lekat dengan imaji rumput dan tanah.
Untuk dapat memahami sumber-sumber alkemis yang menjadi fondasi dari kreasi sublimatif teater seperti di atas, narasi kritik harus dapat membangun kekuatan empatis dari tulisan. Kritik empatis sebagai bentuk penjelajahan terhadap kreasi sublimatif teater bukan cara untuk mengorbankan atau menumpulkan kekuatan diskursif tulisan, lalu menggantinya dengan ungkapan-ungkapan euphemistis. Empati justru merupakan ketajaman lebih lanjut dari panah diskursif.
Jika diskursivitas cenderung pada narsisisme pikiran, maka narasi empatis dalam kritik akan mencairkan kemampatan dan koersivitas opini, dengan cara terus mengayuhkan seluruh muatan nalar dalam tulisan ke wilayah ayunan leksikalnya, untuk menunjukkan kekenyalan dan keleluasaan imajinatif tulisan. Narasi kritik adalah pendulum yang terus mengikhtiarkan gerak skriptural untuk makin melebarkan rentang semantiknya.
Kritik bukan perumusan amanat kritikus, lewat usaha pengkelasan atau penabalan atas nilai-nilai kreatif seni. Kritik adalah tulisan alkemis, di mana pengalaman reseptif yang dibangun kritikus, sekaligus menunjukkan kualitas interpose kritikus, dalam upayanya untuk terus membaca peristiwa teater dalam dua jejak alkemisnya, yakni antara kreasi teknis dan kreasi sublimatif teater. Dengan kata lain, kritik alkemis adalah hasil pembacaan silang yang makin intensif dan sensitif antara realitas Aku-teknis dan kehadiran senyawanya, yaitu Multi-aku sublimatif. Atau antara kehadiran si kaki di front-stage dan migrasi jejak-majemuknya di wilayah back-stage.
Benny Yohanes Pekerja Teater, Tinggal di Bandung
Tidak ada komentar:
Posting Komentar